Ο Τόμας Μπέρνχαρντ στο Πανοπτικό

Απόσπασμα από σημερινή μου ανάγνωση, ταιριάζει στη συστηματική επιδίωξη παραγωγής ψευδαισθητικών εικόνων και λόγου -ακόμη και αν φαινομενικά δεν αφαιρείται από κανέναν ο λόγος-, καθώς και στην άσκηση ολοκληρωτικού ελέγχου των τεκταινομένων (βλ. Πανοπτικό). Αφιερωμένο σε όσους κατορθώνουν να υπερίπτανται και να επεμβαίνουν. Το παράθεμα αφορά την αυτοβιογραφία του Τόμας Μπέρνχαρντ:

"Με διαλεκτικές στρατηγικές επιχειρείται ο τοπογραφικός διαχωρισμός της σφαίρας ζωής αφενός σε μία πόλη που κωδικοποιείται θετικά και αφετέρου σε έναν συνοικισμό που κωδικοποιείται ως στρατόπεδο. Ο διαχωρισμός αυτός παράγει τα ίδια αποτελέσματα όπως αυτά που διατύπωσε ο προαναφερθείς Μισέλ Φουκώ σχετικά με το Πανοπτικό ως τύπο

Elevation, section and plan of Jeremy Bentham's Panopticon penitentiary, drawn by Willey Reveley, 1791

κτιρίου-φυλακής στα τέλη του 18ου αιώνα. Ο Φουκώ τονίζει ιδιαίτερα ένα σημείο: ο τρόφιμος του θεσμικά εμφανώς απομονωμένου στρατοπέδου είναι 'αντικείμενο πληροφόρησης, ποτέ ενεργό υποκείμενο επικοινωνίας' [υπογράμμιση δική μου]-και αυτό το διαπιστώνουμε και για τον συνοικισμό του Σέρτσχαουζερφελντ [προλεταριακή γειτονιά του Σάλτσμπουργκ όπου εργαζόταν σε μπακάλικο ο Μπέρνχαρντ 1947-1949]. Αυτών των ανθρώπων που βρίσκονται μακριά από τη γραφή και την ομιλία του κυρίαρχου λόγου της εξουσίας, τους αφαιρείται ο λόγος αφού μέσα από την ίδια τη δομή της συνοικίας και την αξιολογική σημασιοδότησή της τους εμπεδώνονται οι ερμηνείες του κυρίαρχου λόγου. Όταν τελικά οι ίδιοι εκλάβουν τον εαυτό τους ως 'πλέμπα', τότε δεν είναι ενεργά υποκείμενα επικοινωνίας, αλλά έχουν υποταχθεί σε έναν λόγο που τους έχει στοιχειοθετήσει και εκπαιδεύσει". 

Walter-Jochum, Robert: Autobiografietheorie in der Postmoderne. Subjektivität in Texten von Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Bernhard, Josef Winkler, Thomas Glavinic und Paul Auster. Bielefeld: transcript, 2016, σ. 166.

Ο Arthur Danto και ο ορισμός της τέχνης II

Το ενδιαφέρον σημείο κατά τη γνώμη μου στο προηγούμενο παράθεμα από το Transfiguration of the Commonplace του Arthur Danto είναι το γεγονός ότι εδώ, αφαιρώντας ένα απόσπασμα από το συγκείμενό του, καταλήγεις σε στοχασμούς αντίρροπους στις προθέσεις και στην κοσμοθεωρία του συγκεκριμένου φιλοσοφικού εγχειρήματος. 

 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Fontaine_Duchamp.jpg

Fontaine, 3^e réplique (1964), Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture

Ο Danto διατύπωνε σε αυτό το βιβλίο την άποψη ότι το έργο τέχνης διαφέρει από άλλα (και ομοειδή του) αντικείμενα λόγω δύο παραμέτρων: της αναφορικότητας, δηλαδή ότι αναφέρεται σε κάτι εκτός αυτού σε αντίθεση με ομοειδή του αντικείμενα που δεν είναι έργα τέχνης, και του νοήματος/σημασίας, δηλαδή της προθεσιακής δομής που συνεπάγεται την ανάγκη ερμηνείας, χωρίς την οποία δεν μπορεί να υπάρξει έργο τέχνης. Ουσιαστικά αφορμή του βιβλίου αυτού και της όλης μετέπειτα σχετικής βιβλιοπαραγωγής του Arthur Danto ήταν ο προβληματισμός που προέκυψε από την έκθεση με τα κουτιά του Andy Warhol το 1964: τι έκανε την αναπαραγωγή από έναν καλλιτέχνη της γνωστής συσκευασίας ενός εμπορικού προϊόντος όπως το παρακάτω να είναι τέχνη; Ποια είναι η σχέση αυτού με τον ουρητήρα που δεν εξέθεσε ο ντανταϊστής εικαστικός Marcel Duchamp το 1917 με τον τίτλο "Κρήνη" στη διοργάνωση της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών;

Brillo Box, Silkscreen ink on painted wood,
17 1/8 x 17 1/8 x 14 in

 

Η ειρωνική αποστροφή του Duchamp είναι απορίας άξιο αν μπορεί να εξισωθεί μισόν αιώνα μετά με τη μίμηση της μαζικής βιομηχανικής banalité από τον Warhol και την αναγωγή της σε τέχνη.   
  
http://www.artchive.com/artchive/W/warhol/warhol_brillo_box.jpg.html

Το θέμα μου είναι άλλο: πώς η αμηχανία μπορεί να οδηγήσει σε ατραπούς τη σκέψη, η οποία θεωρεί ενίοτε ότι οφείλει να εξηγήσει και να θεωρητικοποιήσει τα πάντα, με κάθε τίμημα (εστιάζω πάντα στον δυτικό κόσμο). Και επίσης ότι μπορεί κάποιοι αναγνώστες να εξέλαβαν τις υποθέσεις του Danto ως θεωρητικό ορισμό της τέχνης διαχρονικά, ενώ μάλλον αυτό που επιζητούσε, ήταν να ενσωματώσει στον φιλοσοφικό του στοχασμό, να νομιμοποιήσει τελικά μορφές της ποπ αρτ σε μιαν εποχή που αυτές φάνταζαν ως πρωτοπορία ή ως ύβρις. Γιατί πώς αλλιώς θα ερμήνευε κανείς το παράθεμα της προηγούμενης ανάρτησης, το οποίο διαβάζεται ως εξήγηση της (διαχρονικής;) αισθητικής συγκίνησης που μέσα στη διάρκειά της -στιγμιαία ή μακρά- αναιρούνται μέσο και διαμεσολάβηση, άρα και ερμηνεία, και δεν ενδιαφέρουν, δεν απασχολούν τον θεατή, τον αναγνώστη, τον ακροατή παρά μόνο σε δεύτερη και τρίτη ματιά; Πάντως το ζήτημα της αισθητικής, που σύμφωνα με τον πρώιμο Danto είναι εξωτερική ιδιότητα του έργου τέχνης, συνεπώς και σχετική, εφόσον η ερμηνεία καθιστά κάτι έργο τέχνης, δεν έπαψε να τον απασχολεί πάνω σε αυτό το τεντωμένο σχοινί μεταξύ ουσιοκρατίας και ιστορικισμού όπου κινείτο ο στοχασμός του. Αναμφίβολα αναζητεί σταθερά και αμετάβλητα κριτήρια για το τι εστί έργο τέχνης, όμως οι συνιστώσες της συγχρονικής ή της όποιας χρονικά ερμηνείας και/ή της πρόθεσης του δημιουργού δεν μπορούν να απαντήσουν στο ζήτημα της διαχρονικής αισθητικής συγκίνησης. Για το πώς θα αντιδρούσε ο Πλάτων απέναντι στην "Κρήνη" του Duchamp μάλλον μπορούμε να υποθέσουμε, το ερώτημα είναι πώς θα αντιδρούσε απέναντι για παράδειγμα, και για να παραμείνουμε στην ελλαδική επικράτεια, σε έναν Μιχάλη Οικονόμου ή σε μία Όπυ Ζούνη.

Μιχάλης Οικονόμου, Η κόκκινη τέντα (περ. 1927-1928), Λάδι σε χαρτόνι 45x56 εκ.

Όπυ Ζούνη, Κόκκινος φανταστικός χώρος (1995), Ακρυλικό σε καμβά 110x250 εκ.

https://www.nationalgallery.gr/images/videos/00240/00240_gr.mp4

Ο Arthur Danto και ο ορισμός της τέχνης

Μεταφράζω από τη γερμανική έκδοση του Transfiguration of the Commonplace του Arthur Danto (1981):
"Με το να επιζητούν η απεικόνιση και το απεικονιζόμενο να ενσωματώνονται στο ίδιο κατηγόρημα -ό,τι ήταν από κόκκινο, να είναι πράγματι κόκκινο-, οι ιμπρεσιονιστές μάλλον παραβίαζαν τις πραγματικές στρατηγικές της παραστατικής τέχνης παρά τις προωθούσαν, δηλαδή τις στρατηγικές που στοχεύουν στο να προκαλέσουν ισοδύναμα βιώματα μέσα από μη ισοδύναμες συγκινήσεις. Το ότι πολλές διαφορετικές αιτίες μπορούν να προκαλέσουν παρόμοια βιώματα, αυτό είναι εδώ και αιώνες το μυστικό των ιλουζιονιστών. Όμως επειδή ακριβώς το βίωμα υπο-προσδιορίζει τις αιτίες του, παρουσιάζεται η ψευδαίσθηση τότε όταν ο παρατηρητής νομίζει ότι αντιλαμβάνεται το μοτίβο, ενώ αντί γι' αυτό βλέπει την εικόνα. Το θέμα της συζήτησης δεν είναι τι αποτελεί τη διαφορά ανάμεσα στο μοτίβο και στην απεικόνιση, αλλά πώς αυτά φανερώνονται στο ανθρώπινο βλέμμα και πώς αποπλανούν το πνεύμα.

 Με το που θα γεννηθεί η ψευδαίσθηση, τότε κανένα από τα στοιχεία του μέσου [Medium] δεν πρέπει να είναι συνειδητό στον παρατηρητή, διότι στον βαθμό που αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για μέσο, η ψευδαίσθηση καταστέλλεται ριζικά. Η διαμεσολάβηση, λοιπόν, πρέπει να είναι κατά κάποιον τρόπο μη ορατή, και ένας τέλειος συμβολισμός αυτής της συνθήκης είναι ο διαφανής υαλοπίνακας, κάτι που δεν βλέπουμε, αλλά μέσα από το οποίο βλέπουμε (έτσι όπως η συνείδηση είναι διαφανής, υπό την έννοια ότι δεν μας είναι αυτή συνειδητή, αλλά τα αντικείμενά της). Αν ο υαλοπίνακας δεν ήταν μέσο, τότε θα ήταν μεταφορά για τη μιμητική απεικόνιση, και σύμφωνα με αυτό θεωρώ ότι το βασικό στοιχείο της θεωρίας της μίμησης είναι λογικά η μη ορατή διαμεσολάβηση. Ο επιτυχημένος μιμητής δεν αναπαράγει απλά το μοτίβο, αλλά αναιρεί το μέσο, εκεί που επιτελείται η αναπαραγωγή [υπογράμμιση δική μου]. Απαραίτητη συνθήκη για να μπορέσει να δημιουργηθεί ψευδαίσθηση, είναι το ότι βρίσκεται κανείς ενώπιον της πραγματικότητας, ενώ ουσιαστικά είναι μπροστά σε μία απεικόνιση (είδωλον) [...] Υπό αυτήν την έννοια στόχος της μίμησης είναι η απόκρυψη από τον παρατηρητή του γεγονότος ότι πρόκειται για μίμηση, και αυτό αντιβαίνει εμφανώς στην αριστοτελική σκέψη ότι η γνώση περί του ότι πρόκειται για μίμηση, εξηγεί την τέρψη που μας προκαλεί [η τέχνη]. Η μίμηση πάντως δεν είχε ως συνέπεια την ψευδαίσθηση στο σκεπτικό του Αριστοτέλη. Σε αυτό του Πλάτωνα οπωσδήποτε, και αυτή είναι η θεωρία, με την οποία τώρα ασχολούμαι. Αν την εκλάβουμε ως θεωρία τέχνης, τότε η θεωρία της μίμησης καταλήγει να συμπτύσσει το έργο τέχνης εξισώνοντάς το με το περιεχόμενό του όπου όμως όλα τα υπόλοιπα θεωρούνται ότι δεν είναι ορατά -ή, αν είναι ορατά, θεωρούνται περιττά και πρέπει να ξεπεραστούν με άλλες ιλουζιονιστικές τεχνικές. Στόχος μου είναι να δείξω ότι αυτός είναι ένας από τους λόγους, εξαιτίας του οποίου η θεωρία της μίμησης δεν μπορεί να συμβάλει στον διαχωρισμό ανάμεσα αφενός σε έργα τέχνης και αφετέρου σε ανάλογες τάξεις απεικονίσεων που έχουν το ίδιο περιεχόμενο με αυτά [τα έργα τέχνης]. Όπως έδειξα, το περιεχόμενο και μόνο δεν μπορεί να εκπληρώσει τον σκοπό. (Παρεμπιπτόντως, είναι έλλειμμα των μαρξιστικών θεωριών τέχνης το γεγονός ότι ταυτίζουν την τέχνη με το περιεχόμενο των έργων τέχνης)".  

Danto, Arthur C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Übersetzt von Max Looser. Φρανκφούρτη: Suhrkamp, 1991, σσ. 230-232. 

Υ.Γ.Το βιβλίο έχει μεταφρασθεί στα ελληνικά, αλλά δεν έχω τώρα πρόσβαση στην ελληνική του εκδοχή: Danto, Arthur C.: Η μεταμόρφωση του κοινότοπου. Μια φιλοσοφική θεώρηση της τέχνης. Μετάφραση Μαριλένα Καρρά. Επιμέλεια Ελένη Μαρτζούκου. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2004.